Christliche Kunst und Verkündigung

Vergegenwärtigung und Vermittlung der Offenbarung geschieht nicht nur durch Liturgie, Kerygma und Dogma, sondern auf eine ihr eigene Weise auch durch die christliche Kunst. Damit der Zusammenhang zwischen Kunst und Verkündigung richtig gesehen wird, ist es notwendig, zunächst grundsätzlich zu bedenken, in welchem Verhältnis die Kunst überhaupt zur Offenbarung steht.

a. Der Formcharakter der Offenbarung

aa. Als Kundgabe der Liebesherrlichkeit Gottes. Die Kette der alttestamentlichen Offenbarungsereignisse hat in Jesus Christus eine unüberbietbare Höhe gefunden und darin ein sinngebendes, alles rekapitulierendes Zentrum (Eph 1,10) und Ende (τέλος Jo 13,1), ein Ein-für-allemal und End-gültig (Hebr 7,27; 9,12; 10,10); diese Sinnrichtung auf die Endgestalt gibt allein der gesamten biblischen Offenbarung eine Ordnungseinheit und damit (ohne Verletzung des Mysteriencharakters) eine verstehbare «Form», die in ihrer Einheit und Bestimmtheit zur Prägeform des glaubenden Menschen (Gal 4,19), der Kirche und eschatologisch auch der Welt im ganzen werden soll. Schon im AT erscheint zwar die unendliche, freie, souveräne Herrlichkeit Gottes in je neuen, unverfügbaren, richtenden und rettenden Akt-Ereignissen, jedoch bilden die unbegreiflichen Erwählungen immer schon eine Selbstbindung Gottes in die Endlichkeit des Erwählten: als göttliche (Bundes-)Treue, auf die die Glaubenstreue von Volk und Einzelnem zu antworten hat. Die höchste Bestimmtheit der historischen Offenbarungsgestalt (das Volk, seine Geschichte, das Gesetz, der Kult, die prophetische Situationsdeutung und Glaubensanweisung) offenbart die höchste Bestimmtheit des göttlichen freien Herrn: und dieses Zueinander kommt in der Daseinsgestalt Jesu Christi zum Abschluß, in welchem «Gottgestalt» sich in «Knechtsgestalt» so vernichtigt (Phil 2,6), daß die zweite die adäquate (nicht nur ungefähre)¹ Entsprechung und damit Offenbarung des Erlöser-Gottes an die Sünder bedeutet. Das Moment der Adäquatheit ist dadurch gesichert, daß die gesamte Existenz Jesu glaubend nur auf den letzten Horizont von Liebe hin ausgelegt werden kann (Apg 10,38), womit nicht nur das Letzte und Unüberholbare des Menschen ans Licht tritt (Jo 15,13), sondern das Letzte und Unüberholbare Gottes selbst: seine innere Bestimmtheit als (dreieinige) Liebe (1 Jo 4,16), wohinter kein weiteres, grundsätzlich unerschlossenes Gottgeheimnis sich verbergen kann (1 Kor 2,10⁠-⁠13). Indem in der endlichen Lebensform Christi, und gerade in seiner Verhüllung in Leiden und Tod, die unendliche Liebeswirklichkeit Gottes sich endgültig-wirksam enthüllt und versichtbart, kann Johannes die Leidensverhüllung bereits als Aufscheinen der Liebesherrlichkeit Gottes (δόξα, δοξάζειν) darstellen und preisen (Jo 1,14; 2,11; 12,16f.; 13,31⁠-⁠2; 17,5.22.24). Die Unfaßlichkeit Gottes tritt in der Endgestalt der Offenbarung nicht mehr so sehr durch die Willkür seiner herrscherlichen Einzelakte in die Erscheinung als durch die Unergründlichkeit des Warum-überhaupt und des Wie-weit seiner Liebe, die gerade in ihrer Christuserscheinung je-höher über alles menschliche und geschöpfliche Liebesmaß erhaben ist und sich darin als reine Gottherrlichkeit (kabôd) erweist.

Die Offenbarung, obzwar den Gesamtmenschen angehend, somit untrennbar geistig-sinnlich, und die Hauptsinne gleichmäßig betreffend («was wir gehört, was wir mit unsern Augen gesehen, was wir betrachtet und mit unsern Händen angerührt haben» 1 Jo 1,1), ist als Kundgabe des freien, unverfügbaren Herzens Gottes primär Wortoffenbarung; das sinnlich Schaubare und Tastbare usf. ist selber wortartig, d.h. Funktion der freien Selbstaussage Gottes, ebenso wie alles Geistig-Begriffliche der Offenbarung wortartig ist, d.h. über die innerweltliche (philosophische) Allgemeinbedeutung hinausbezogen werden muß auf die einmalige Selbstaussage des einzigen, lebendigen Gottes. Wenn schon der weltliche Gestaltbegriff nicht einseitig auf das Visuelle beziehbar ist (denn das dichterische Wort und die musikalische Phrase hat genauso Gestalt, und auch durch Tasten kann ein Blinder Gestalt wahrnehmen), so spricht der Wortprimat in der theologischen Offenbarung noch viel weniger gegen die Verwendung des Gestaltbegriffs: dieser Primat bedeutet nichts anderes, als daß durch alle sinnlichen und geistigen Formen der Kundgabe hindurch nicht nur ein «Wesen», sondern eine unendlich-wirklich-seiende Person sich kundgibt.

bb. Als Durchformung des Sündenchaos. Da die Welt im Menschen zu einem übernatürlichen Endziel berufen und infolgedessen auch begnadet ist, reichen die in der Schöpfung als solcher waltenden Formen und Ordnungskräfte zur Letztgestalt nicht aus: diese kann nur gnadenhafte Teilgabe an der «Gottgestalt» (Phil 2,6; vgl. Jo 5,38 = Nm 12,8; gegen Dt 4,12) sein; um so mehr, als Mensch und Welt die durch Gottes Gnadenwort verliehene Antwort-Gestalt sündigend verloren haben und sich der göttlichen Berufung gegenüber als gestaltloses Chaos verhalten. Der Abstieg des Logos in die «Knechtsgestalt», indem er «sich hinunternivellierte (ἐταπείνωσεν), gehοrsam geworden bis zum Tode, sogar zum Kreuzestode» (Phil 2,8), ist echter Eingang in die «abstoßende Gestaltlosigkeit», die von jedermann «verachtet» wird (Is 53,2⁠-⁠3); aber dieses «Zur-Sünde-Werden» (2 Kor 5,21) und Annehmen der «Gleichgestalt des Sündenfleisches» (Röm 8,3) ist schon ein «Ans-Licht-Bringen» der ungeformten Finsternis, weil Offenbarwerden des «in Gott getanen Werkes» (Jo 3,21): ist die Materie dieses Werkes Sünde, so ist seine Form Gottes in Christo handelnde Liebe, die das Finster-Chaotische lichtend durchformt: «denn alles, was aufgehellt wird, ist Licht» (Eph 5,13). Die das Sündige nicht von außen und oben richtende, sondern von innen durchformende Kraft ist das gottmenschliche Leiden, das sich alle unabsehbaren Aspekte der Weltschuld gesamthaft und vereinzelnd im Durchleiden aneignet, sie als das furchtbar Widergöttliche erfahrungshaft kennenlernt, so daß erbarmendes Mitgefühl möglich wird (Hebr 2,14; 4,15; 5,8⁠-⁠9), ohne daß diese Schwachheit (5,2) und Versuchlichkeit (Mt 4,1f., par) je selber zur Sünde würde (Hebr 4,15). Die innere Durchgestaltung erfolgt durch die Prägekraft der einmaligen, unverwechselbaren, personalen Wesenheit Jesu Christi: er ist das gültige «Ausdrucks-Bild» (εἰκών)² des unsichtbaren Gottes (Kol 1,15) und zwar für die Schöpfungswirklichkeit (v. 16) wie für die Erlösungswirklichkeit (v. 13⁠-⁠14), in ihrer gegenwärtigen wie in ihrer eschatologischen Gestalt (v. 18): als Sakrament, in welchem Gottes Fülle leibhaftig innewohnt (v. 19; 2,9), immer so, daß die Harmonisierung des Alls in seinem Blut erfolgt (v. 20; Eph 1,7; 2,13f.).

Die volle Adäquatheit zwischen Gott und Welt (δικαιοσύνη als Rechtheit, Richtigkeit vor Gott³ durch Gott) ist in der Form Christi jedem angeboten, geöffnet, zugänglich, der sich glaubend ihr überantwortet, um von ihr ergriffen und durchformt zu werden (πίστις Ἰησοῦ: «Glaube innerhalb der Wirklichkeit Jesu»)⁴, so sehr, daß der Mensch im Bereich dieses Bildes selbst «untadelig und fehlerlos» wird (Kol 1,22; Eph 1,4; Röm 8,1). Das gilt vor allem für die Kirche als Christi Braut (Eph 5,27) und als Realitätsgrund aller individuellen Heiligkeit aus dem Glauben. Zuhöchst ist Maria das Paradigma der kirchlichen, durch die Erlösungsgnade im Glauben geschenkten fehlerlosen Rechtheit (Lk 1,28.38), in der sich deshalb das Glaubenswort der Tochter Sion ohne Abstrich und Gericht bruchlos erfüllt («Magnifikat» Lk 1,46f.). Für den Einzelnen ist die «Hinwendung zum Herrn» «Schau der Herrlichkeit des Herrn mit unverhülltem Antlitz» und dadurch «Verwandlung in das nämliche Bild von Glanz zu Glanz» (2 Kor 3,16⁠-⁠18), wobei dieser «Glanz» aber nichts anderes ist als die «Durchformung mit der Form Christi» (Gal 4,19), das «Tragen des Todesleidens Jesu an unserem Leib, damit auch das Leben Jesu an unserem Leib offenbar werde» (2 Kor 4,10): inchoativ schon in dieser Zeit und endgültig in der Auferstehung aus dem Tod.

cc. In der Analogie der Schönheit. Wenn das Sein (sowohl innerweltlich wie zwischen Gott und Welt) «analog ausgesagt wird», dann auch seine durchgehenden, konstituierenden Eigenschaften (Eins, Wahr, Gut, Schön). Schön gehört nach Thomas (der sich hier an Dionysios anlehnt) eng mit Gut zusammen⁵: als die dem Seienden als solchem einwohnende Vollkommenheit (perfectio) und Kost⁠-⁠barkeit; anderseits aber auch eng mit Wahr, da es das Einleuchtend-Gefallende ist, vom Gleichmaß in der Sache her ins Gleichmaß zwischen Sache und Erkennendem (Sinn oder Geist)⁶; die Tiefe des Seins aber, woher die Wohlordnung der Teile (ordo, proportio) sich als gelichtete Klarheit (claritas) auslegt, ist jene Einheit, die jedes Seiende ⁠–⁠ über sein Welt-Teil-Sein hinaus ⁠–⁠ an der Einzigkeit des Absolut-Einen teilnehmen läßt, ihm deshalb einen Schimmer der absoluten, faszinierenden Kostbarkeit Gottes und damit ein Anrecht auf absolutes Geliebtwerden in Gott verleiht⁷.

Die formale Transzendentalienlehre ist durch keine Offenbarung von Gott her widerlegbar, sie wird aber in sich selber maßlos aufgesprengt durch die aus den Tiefen Gottes ausbrechende Selbstoffenbarung im trinitarischen Wort. Wenn schon Schönheit im innerweltlichen Höchstsinn je aus den Geheimnistiefen des Seins, aus den gottnahen Urgründen (ἀρχαί, θεῖον) hervorbricht und (in der mythischen und philosophischen Religion) so erlebt worden ist ⁠–⁠ woraus sich alle ursprüngliche normative Kunst der Völker, die immer religiös ist, ausgeformt und stets neu genährt hat ⁠–⁠ dann wird in überschwenglicher Analogie dazu die biblische «Herrlichkeit» des lebendig-personalen Gottes für den durch Gnade und Glaube darauf abgestimmten Menschen als hinreißende (Über-)Schönheit erscheinen müssen, auch und gerade wo sie die Verhüllungsgestalt ⁠–⁠ bis zur absoluten Gestaltlosigkeit des Gekreuzigten ⁠–⁠ als ihre adäquate Äußerung wählt.

Gründet innerweltliche Schönheit im Mythos (d.h. im heiligen Wort und Bericht von den Ursprüngen), so wird Offenbarung dieses mythische Wort und seine Gestalt nur insoweit negieren, als es sich absolut setzt und den Raum für die freie Wortoffenbarung verstellt, aber insoweit in sich (über-)erfüllen, als die unklaren, vertrübten, widersprüchlichen Wortfragmente aus der Welttiefe (λόγοι σπερματικοί) ein- und aufgehen in das eine, klare, lautere, widerspruchslose Wort des Vaters. Indem dieses Welt- und Menschgestalt annimmt, legitimiert es zugleich die Bildrede, den in jede ⁠–⁠ dichtere oder dünnere ⁠–⁠ Sinnen- und Phantasiehülle eingekleideten Begriff: die Parabel, das Gleichnis und Symbol, das «bedeutende» Sakrament. Entsprechend ist die Objektivierung der Offenbarung in der Heiligen Schrift voll von solchen Einkleidungsformen, die gerade so, wie sie sind, ihre maximale Ausdruckskraft besitzen, somit durch Abstraktion zumeist an theologischem Gehalt einbüßen. In der Religion der Menschwerdung Gottes und Auferstehung des Fleisches kann nicht «aufgeklärt», nur «verklärt» werden. Freilich sind alle diese auf verschiedenen Stufen «dichterischen» Formen über den innerweltlich-mythischen Bezugspunkt hinausbezogen auf das freie, souveräne Ich des lebendigen Gottes, somit, was ihre Adäquatheit betrifft, dem durchschnittlich-neutralen «ästhetischen» Urteil des Menschen entzogen: die Sicht der Richtigkeit und damit der (Über-)Schönheit erhält der Mensch im Maße, als er glaubend seine eigenen Maßstäbe preisgibt und dem sich ausdrückenden Gott anheimstellt; nur von Gott her «schauend» können ihm «Augen des Glaubens» aufgehen⁸. Die ansichtig werdende Offenbarungsgestalt, die ihre Verständlichkeit aus der Einheit und Bestimmtheit der unbegreiflichen Gottesliebe in Christo gewinnt, ist aber keinen Augenblick unbeteiligt betrachtbar: alle christliche «Kontemplation» bleibt ein Hören des je-jetzt ergehenden Wortes, das immer auch des Sünders Bekehrung fordert, sie bleibt zudem abhängig von der apostolischen und kirchlichen Verkündigung und (an die Überlieferung gebundenen) Auslegung und erhält nur so ihre eigentümliche Evidenz-Erfahrung im Glauben⁹, die sie von allen konkurrenzierenden religiösen Gestalten eindeutig abhebt. Denn in dieser Gestalt allein stellt sich das Ganz-Andere des lebendigen Gottes als von ihm her einbrechende Liebe vor und beglaubigt sich als solche durch alle Artikulationen der Offenbarungsgestalt¹⁰. Sie hebt sich von den übrigen Gestalten, um einen Vergleich zu gebrauchen, etwa so ab wie der menschliche Leib von dem tierischen: wie hier die neue, unableitbare Geiststufe sich evident kundtut, so die Stufe der einen Offenbarung über der Vielheit der Mythen und Philosophien.

dd. Folgerungen für das Verhältnis von Offenbarung und Kunst. So wie verschiedene Weisheitslehren («Philosophien») in der Heiligen Schrift Verwendung gefunden haben zum Ausdruck des Wortes Gottes, so sind im Alten Bund verschiedene menschliche Künste beigezogen worden: Dichtkünste aller Arten (von der feierlichen gesetzgeberischen Prosa und dem offiziellen Geschichtsbericht über den geprägten Spruch bis zum schlichten Lied und zum prunkvollen Hymnus), Musikkünste, architektonische und plastische Künste. Das Bildverbot steht in einem einmaligen und unwiederholbaren historischen Kairos: radikale Verwerfung der «anderen» Götter, deren Abbildung in einem magischen Zusammenhang mit dem Gott stand und die theurgische Machthandlung erlaubte: Einübung in die unverfügbare Freiheit Jahwes, der an kein Bild gebunden redet und handelt¹¹. «Man kann dem Bilderverbot des AT deshalb keine spekulativ zu verstehende Aussage über das Wesen Gottes entnehmen¹².» Zudem gibt es die (geradezu platonische) genaue Abbildung des auf Sinai durch Moses gesehenen Tempelurbilds und seiner gesamten Ausstattung durch eigens dafür von Gott begabte und berufene Künstler, die das Zelt, die Lade für das Gesetz, die Altäre mit ihrem Gerät, den Kessel mit seinem Gestell, die gewirkten Kleider für den Gottesdienst usf. in minutiöser Genauigkeit zu verfertigen haben. «Genau wie Ich es dir geboten habe, sollen sie es machen» (Ex 25⁠-⁠31; 33⁠-⁠40). In dieser priesterschriftlichen Vorstellung ist also der Künstler zwar gottberufen, aber der Priesterkaste untertan, die allein direkte künstlerische Inspiration von Gott erhält. Das ändert sich beim salomonischen Tempelbau nicht wesentlich, da es diesmal der «König» (David) ist, der die Pläne und Modelle bis ins letzte ausarbeitet gemäß der eigenhändigen Anweisung Jahwes (1 Chr 28,11⁠-⁠19): zur Ausführung heuert Salomon «Fronarbeiter aus ganz Israel an» (1 Kg 5,27), aber ebenso Hiram aus Tyrus, «der großes Verständnis und Geschick für die Ausführung von Erzarbeiten besaß» (7,14). Gott wohnt sichtbar, wenn auch nicht gestalthaft in Zelt und Tempel und sanktioniert wie den Gesamtbund, so auch die theologische Funktion der Kunst als richtig und adäquat. Auch der postexilische Tempel wird unter genauer priesterlicher Leitung und dauernder Beaufsichtigung gebaut (Esr 3,8⁠-⁠9), der Auftrag dazu stammt vom «König» Cyrus, der die Anweisung unmittelbar von Gott erhalten hat (Esr 1,2) und präzise Vorschriften erläßt (6,2⁠-⁠5), während die Propheten Aggäus und Zacharias zum Bau anspornen (5,1⁠-⁠2)¹³.

Gewiß ist diese ganze Sphäre der Sakralkunst vorbildlich und auf Christus vorlaufend, dessen Leib als der einzig übrigbleibende wahre Tempel (Jo 2,21) die Gesamtverleiblichung Gottes darstellt (Kol 2,9), an die angegliedert auch der Leib der Glaubenden Tempel des Heiligen Geistes wird (1 Kor 6,19). Das macht nun aber einen wesentlichen Aspekt der Freisetzung des Christen aus allen begrenzten «Sakralsphären» in die «Profanität» aus, wie protestantische Theologie mit Recht, wenn auch einseitig unterstreicht¹⁴. Denn dort, wo der Leidende und Auferstandene zum (eucharistischen) Mittelpunkt der Welt wird, gibt es christlich gesehen auch keine Profansphäre mehr: die christliche Freiheit ist allerdings Befreiung zum echten Gegenüber zu Gott, aber nur sofern dieses Ausdruck unendlich innigeren Kindseins in Gott ist. Somit ist hier wie überall der Alte Bund nicht abgetan, sondern in seinem dynamischen Vorlauf miteingeborgen in Christus und Kirche, und als echter Weg (über sich selbst hinaus) immer wieder zu beschreiten. Nur so kann das Christusereignis ⁠–⁠ der Aufsprengung der Einzel- in die Gesamtsakralität ⁠–⁠ auch in dieser Sphäre Ereignis bleiben.

Dies gilt um so mehr, als die Schrift Alten und Neuen Bundes die unzertrennliche, objektive Zeugnisgestalt der Offenbarung vor und in der Kirche bleibt, unbeschadet dessen, daß die «steinernen Tafeln» durch «Herzenstafeln von Fleisch» abgelöst werden (2 Kor 3,3). Dieses geheimnisvolle Wortkunstwerk des göttlichen Geistes, der nach den Gesetzen Seiner eigenen Inspiration auch die menschlichen Sekundärautoren «inspiriert», nimmt menschliche Kunst in göttlichen Dienst, in einer «Analogie der Inspiration», die keinen Bruch, sondern eine von oben hergestellte Kontinuität besagt (vgl. a cc).

In dieser «Analogie» ist dem menschlichen Autor der Freiheitsraum gelassen, die zum Ausdruck des Offenbarungsereignisses passenden Formen unter der Anregung des Heiligen Geistes zu suchen, zu sichten, auszuwählen und wirkungsvoll vorzustellen. Die plastischen Bilder, in die der erste Schöpfungsbericht das unsägliche Ursprungsgeschehen zusammenrafft, sind das Werk eines großen Dichters. Die Königsbücher nehmen es künstlerisch mit klassischen Heldenepen auf. Literarische Formen können als mehr oder weniger leere oder auch schon erfüllte Rahmen bereitstehen und ⁠–⁠ wie vorgegebene Stile ⁠–⁠ des Gebrauchs harren. Wenn in der bildenden Kunst des Alten Bundes ein Höchstmaß von Gehorsam gegenüber dem durch die Priester vermittelten Willen des Offenbarers verlangt wird, hat im Wortkunstwerk die Analogie ihre größte Beweglichkeit: schon hier ⁠–⁠ nicht erst im Neuen Bund ⁠–⁠ legt Gott auf die freie Antwort des glaubenden Herzens Wert: ihm ist Raum gelassen, in Psalmen und Preisgesängen die Form selber zu erfinden, welche die rechte Antwort auf Gottes freies und liebendes Offenbarungswort ist. Und weil dieses (etwa in den Prophetensprüchen) ja immer schon durch Menschen vermittelt und somit auch gestaltet wird, und umgekehrt das antwortende Menschenwort selber ⁠–⁠ als inspirierte Heilige Schrift ⁠–⁠ in Gottes primäres Offenbarungswort einbezogen wird, erscheint die Analogie nochmals neu als unbegreiflich innige Durchdringung der freien, allgestaltenden Formgebung Gottes und des freien, mit all seiner ästhetischen Gestaltungsfähigkeit im Primärakt der Offenbarung bereits mitwirkenden Menschen. Wird dies in der Wort- (und Bild-)Gestalt des Offenbarungswortes als grundsätzlich legitim und unumgänglich ⁠–⁠ falls wirklich Menschwerdung des Wortes Gottes stattfinden soll ⁠–⁠ anerkannt, so braucht auch im Einzelfall der Evangelien keine Ausnahme zu walten: die Auswahl und Darstellungsweise der heilsgeschichtlichen «Szenen» aus dem Leben Jesu, der für alle Zeiten festzuhaltenden Einzelsprüche und Spruchreihen unterstehen einer nicht nur «praktischen», sondern durchaus ästhetisch zu nennenden kritischen Vernunft der Hagiographen. Und sowenig es im letzten angeht, ein profanes großes Kunstwerk kritizistisch zu zerfällen, um dadurch näher an den Sinn des Ganzen heranzukommen, dieser Sinn sich vielmehr in und nur in der Form, die der Künstler geschaffen hat, dem Verständnis darbietet, so verhält es sich grundsätzlich auch bei der in göttlich-menschlicher Analogie der Inspiration geschaffenen ganzen Schrift und bei den Evangelien insbesondere. Literarische Kritik kann helfen, ein Gedicht oder ein Musikstück zu verstehen, aber wo ein echtes Kunstwerk vorliegt, hilft sie nur zur adäquateren Auffassung der Kunstform.

Und wie ein nichtchristlicher religiöser Künstler, seiner besten Inspiration gehorchend, die zu schaffende Form unteilbar zugleich auf das Göttliche und die Menschen hin schafft: zur Verherrlichung Gottes (oder «des Seins», «der Wirklichkeit») und um den Menschen etwas von der Herrlichkeit des Absoluten zu vermitteln, und beides im Schöpferakt eines ist und sich nicht widerspricht: so ist auch den Hagiographen zuzutrauen, daß sie, vom Geist inspiriert, im Gehorsam zu ihrem Auftrag die den Menschen angemessenen «Verkündigungsbilder» für das biblische Heilsgeschehen gesucht, gewählt und gestaltet haben, Bilder, die übrigens, wie es echter Kunst zusteht, die Evidenz ihrer Echtheit in sich selber tragen. Bleibt das Werk der Hagiographen kanonisch für die Kirche aller Zeiten, so zeigt es doch auch den Einstieg und die Legitimierung einer späteren christlichen und kirchlichen Kunst.

b. Der Christ als Künstler

aa. Der Künstler vor der Offenbarung. Wie jeder Mensch wird der Künstler vom Gesamtwort der Christusoffenbarung getroffen und zur Antwort durch Umkehr, Glaube und Liebe aufgefordert; er jedoch immer auch zur Antwort durch künstlerische Gestaltgebung. Sofern deren Vorgang ⁠–⁠ von der ersten Inspiration über alle Phasen innern Schwangergehens bis zur Geburt des Werkes ⁠–⁠ zum Allerpersönlichsten und von nirgendwoher Regulierbaren gehört, wird die Begegnung des Künstlers mit der Offenbarung selbst eine beispielhaft personale sein müssen. Denn je existentieller er diese Begegnung erfährt und in Gebet und Leben beantwortet, desto unmittelbarer können in ihm die natürliche und übernatürliche Inspiration, das natürliche und übernatürliche Charisma zur Einheit verschmelzen. Das Natürliche ist durch keine übernatürliche Gnade (wie in andern kirchlichen Charismen) ersetzbar, wohl nicht einmal steigerbar. Der notwendige Durchgang der Glaubensgnade durch die unersetzliche persönliche Inspiration gibt dem Künstler eine ausgezeichnete Freiheit auch innerhalb des Kirchenganzen, die, recht und demütig benützt, ihn zu einem qualifizierten Zeugen für Christus und zu einem heilsamen Gegengewicht gegen die (bei Sündern unvermeidlichen) Mißstände des Klerikalismus sowie zu einem bedeutsamen Schwergewicht in der ökumenischen Bestrebung machen kann¹⁵. Diese drei Funktionen liegen ineinander und fördern sich gegenseitig. Indes stellt solch exponierte gesteigerte Verantwortlichkeit auch die Schwierigkeit und Paradoxie künstlerischen Tuns ins Licht: die vollkommen adäquate Verleiblichung Gottes in Christo in einer ⁠–⁠ notwendig inadäquaten ⁠–⁠ Neuverleiblichung mit den Mitteln der Kunst (und nicht bloß der christlichen Existenz) darzustellen und zu bezeugen.

Große christliche Kunst beweist indes, daß diese Schwierigkeit nicht unlösbar ist: daß der höchste Ernst und die volle Erheblichkeit der künstlerischen Inspiration und Verwirklichung vereinbar sind mit dem Bewußtsein letzter Unerheblichkeit angesichts der je schon getanen Gnadentat Gottes in Christo; die Lösung liegt dort, wo der Künstler sein Werk als reines zweckfreies Loben einer so erhabenen Wirklichkeit versteht, daß diese auch ohne das äußere Lob, durch sich selbst schon unübertrefflich verherrlicht und gerühmt ist. Daß große Künstler ihr Werk als letztlich unwichtig abbrechen konnten – oder oft in Versuchung waren, es zu tun, um nur noch durch die Existenz zu loben und zu dienen, ist deshalb eine sachgerechte und nicht allzu pathetisch zu nehmende Situation (die ja auch außerchristliche Parallelen hat: Vergil).

Anderseits sind auch exponierte Charismen immer kirchlich. Und selbst wenn der Künstler nicht notwendig für die Kirche im engeren Sinn als (liturgisch versammelte) Gemeinde, sondern für alle Menschen seiner Zeit arbeitet, kann er doch ebensowenig wie ein anderer Christ die Offenbarung außerhalb der Kirche, des «kirchlichen Geistes», in einem privaten tête à tête antreffen. Wie die Form der Kirchlichkeit zur objektiv erscheinenden Offenbarung gehört (auch die Schrift ist ein Buch kirchlichen Glaubens), so ist die Form der Kirchlichkeit subjektiv erfordert, um den Eindruck der Offenbarung sachgerecht in sich zu empfangen. Auch der Künstler, der nicht thematisch Kirche (als Institution) im Blick bei seiner Kundgabe hat, kann ihres Geistes nicht entraten, wenn er christlich-sachgemäß vom Menschen, wie er ist (nämlich für Gott in Christo in der Kirche: der einzig objektive Gesichtswinkel), handeln will.

Diese Spannung zwischen dem Persönlichen und Kirchlichen ist nicht zu mildern, sie muß und kann ausgetragen werden. Auch und gerade dort, wo der Künstler in den engeren Kirchendienst tritt, und zwar in der Freiheit des Neuen Bundes und nicht mehr in der klerikalen knechtlichen Bevormundung wie am Sinai und in Jerusalem. Kirchenbau, Kirchenausstattung, liturgische Geräte und Kleidung, Malerei, Plastik, Musik, vielleicht auch Hymnik und Dramatik im Gemeindedienst: überall hat beides ohne gegenseitige Hemmung zusammenzuspielen: die von nirgendher reglementierbare persönliche Gestaltkraft und die Fügsamkeit des Gemeindegliedes für den (wahren!) Gemeindegeist und dessen Bedürfnisse. Die Risiken dieser Spannung sind zu tragen: ein Künstler kann einen Gemeindegeist mißleiten, aber auch durch (ideologisch festgefahrene) kirchlich-klerikale Vorurteile in seiner zeugnishaften Aussagekraft beschnitten werden.

Übrigens zeigen Vergleiche mit außerchristlicher Kunst, daß die Spannung zwischen rein-persönlicher religiöser und gemeinschaftsgebundener, ja geradezu dogmatisch bestimmter Inspiration nicht als hindernd, sondern oft sogar eindeutig als fördernd erfahren worden ist. Die Bedingung dafür ist, daß das «Dogma» und der Gemeinschaftsglaube sich als Auslegung der uneingeschränkten Urgründe des Seins verstehen lassen und glaubhaft machen. So etwa, um ein einziges Beispiel anzuführen, bei der chinesischen Malerei, die um das Tao kreist¹⁶. Die Transparenz des Positiv-Dogmatischen in den Bereich des Metaphysischen ist christlich (im «intellectus fidei») noch weit tiefer zu erreichen; so kann es für den Künstler, der die Anstrengung solchen Vertiefens nicht scheut und die Demut dazu aufbringt, in keiner Hinsicht eine Beschränkung seiner persönlichen Inspiration bedeuten, auch und gerade die biblische Offenbarungsgestalt formend zu verherrlichen und dem Geist Gottes in Kirche und Gemeinde zur Verfügung zu stehen.

bb. Der Künstler vor Sünde und Erlösung. Die Schönheit kann für den christlichen Künstler in keiner Antinomie zur Wahrheit stehen (als wäre Verklärung der Wirklichkeit die Verdeckung ihrer Abgründe), denn Christus hat die Rechtigkeit Gottes gerade in die Abgründe der widergöttlichen Finsternis getragen und sie sterbend dort durchgesetzt. Das allein ist der oberste Kanon für den christlichen Künstler, der in dieser Hinsicht an ähnlicher Stelle steht wie der Beichtvater: eintiefend die Ordnung Christi in den zum Licht hin sich öffnenden Abgrund der Sünde. Hat er Reinheit und Demut genug (über eigene lüsterne Verfallenheit und seine Neugier hinweg, «die Tiefen Satans» zu erforschen Apk 2,24), sich ganz ins charismatische Amt zu versetzen, dann kann er das (vielleicht unsichtbar gewordene) Licht Christi in die Abgründe tragen, gemäß der Unterscheidung der Geister, wie Paulus sie trifft: «Unterscheidet, was dem Herrn wohlgefällt und laßt euch nicht ein mit den unfruchtbaren Werken der Finsternis: überführt sie vielmehr. Gewiß, was diese Leute im geheimen treiben, man schämt sich davon auch nur zu reden; wird es aber (als das Schändliche) überführt, dann sieht man’s ins Licht auftauchen, und was immer erscheint, das ist Licht» (Eph 5,10⁠-⁠14). Freilich: Wo das Licht Christi in die Finsternis eingeht, da lischt es scheinbar, da wird die Gnadengestalt gestaltlos, Gott selber von Gott verlassen. Und auch dieses Grundgesetz der Erlösung steht im «ästhetischen Kanon» des Evangeliums. Indes gehört es zur Demut der Kirche (versinnbildet von Maria, Johannes und den heiligen Frauen unter dem Kreuz, als bloßen beobachtenden Zeugen, als Überlebenden dort, wo Jesus tot ist), das volle Zerbrechen der Gestalt Jesus allein zu überlassen und von ihrem bloßen Zeugenstand aus, der sie vom eigentlichen Drama irgendwie ausschließt und sie dadurch demütigt, zu bezeugen, daß das, was Jesus als reine Finsternis erfährt, das Licht der Liebe ist, was er als Chaos erfährt, die Ordnung der Gnade ist, was er als Gottverlassenheit erfährt, das Mitsein Gottes mit dem Sünder ist. Hier liegt das tiefste Problem der christlichen Kunst: weil Jesu Leiden Stellvertretung ist, ist kein Mensch, auch der Künstler nicht, aufgefordert, die Wahrheit, die Jesus erlebt, existentiell zu wiederholen (und anders läßt sie sich nicht darstellen), er muß somit in der Kenose die Liebesherrlichkeit sehen (die johanneische δόξα), ohne deswegen zu verdecken, daß gerade die Kenose diese Herrlichkeit ist¹⁷.

c. Kunst und Verkündigung

aa. Verweis auf Ursprung und Ende. Wie alles menschliche Fragen in die Seinstranszendentalien hinein (Einheit und Wahrheit = Metaphysik, Gutheit = Ethik) hat die Ästhetik und die Kunst (im Schönen) eine Neigung zur Selbstherrlichkeit: Solche Absolutismen werden alle durch die Offenbarung gebrochen. Gestalt und Schimmer innerweltlicher Schönheit geben sich indes ⁠–⁠ bei aller Zerbrechlichkeit ⁠–⁠ jeweils so sehr als abschließender und selbstzwecklicher Höhepunkt, daß Schönheit mehr als die andern zum endgültigen Verweilen verlockt. Alle große Menschheitskunst sieht das Schöne aber, um bei der Wahrheit zu bleiben, zusammen mit Tragik und Untergang (Homer, die Tragiker), deshalb mit unverdienter Gnade (Charis bei Pindar) und als Trägerin einer Verheißung übermenschlichen Heilseins (die griechischen Göttergestalten), biblisch gesehen als Verweis auf eine supralapsarische, paradiesische Protologie und eine nach- und übergeschichtliche Eschatologie der Auferstehung des Fleisches. Aber die gerade, zeitlose Verbindungslinie zwischen Ursprung und Ende läuft mitten durch die Geschichte: auf ihrer Höhe liegt der Hersteller aller Heilsordnung des Schöpfers und Begnaders: Jesus Christus, liegt auch, durch die Erlösungsgnade, die «supralapsarische» Unbefleckte Empfängnis, die beide als neuer Adam und neue Eva das realgesetzte, wenn auch geschichtlich in Verborgenheitsgestalt gegenwärtige Eschaton von Mensch, Kirche und Welt sind. Ihr Zueinander vollendet das bräutliche Zueinander von Jahwe und Sion und weist voraus auf die eschatologische Hochzeit des Lammes: die christliche Agape überhöht den Eros (die große Triebkraft aller Kunst als Verklärer der Wesen) nur, indem sie ihn in sich miteinbringt: Christus-Kirche ist auch ein (eucharistisches) Leib- und Hingabegeheimnis (2 Kor 11,1⁠-⁠2; ὁ κύριος τῷ σώματι: 1 Kor 6,13; Eph 5,21⁠-⁠33). Die christliche Agape (in Christus und Maria) ist reale, wenn auch noch im Glauben verhüllte Gegenwart des Ersten und Letzten, das sich in der «Hoffnung, die nicht trügt» (Röm 5,5) und im «Zuspruch des Heiligen Geistes» (Röm 8,16; 1 Jo 5,9f.) als wirklich anzeigt und beweist: von Gott her betrachtet ist die «Versöhnung» in Christo, der die Gottesordnung wiederherstellt, bereits identisch mit (eschatologischer) Erlösung und mit der Einholung des ursprünglichsten «Sehr gut» der Schöpfung. Kunst braucht nicht in sündiger Hybris den Augenblick verewigen zu wollen, sie kann, christlich erlöst, die in Glaube, Liebe, Hoffnung auch dem flüchtigen, noch unter dem Todesgericht stehenden Augenblick bereits real einwohnende Ewigkeit in Bild und Gleichnis aufweisen. Sie ist dann, getragen von den christlichen Tugendhaltungen und im Bewußtsein der bleibenden Sündigkeit und Bußforderung an den Christen, echte Verkündigung.

Christlich gesehen sagt jene Kunst, die ihren Hinweischarakter auf das Eschaton mitverdeutlicht, mehr und tiefer aus, als jene, die die volle Anwesenheit der Verklärung im Jetzt vortäuscht. Allzu blendende objektive Schönheit, allzu vollendete (und somit in sich ruhende) künstlerische Technik kann für den Zeigecharakter hindernd sein. Schon im vorchristlichen Raum spricht das Archaische (dem die religiösen Tiefen offener sind) stärker als das Spätklassische. In den höchsten Aussagen der Menschheitskunst bleibt die Form dienend und hinweisend auf die Geheimnisse des Seins und der Existenz, und will keineswegs um ihrer selbst willen genossen sein. Schon in der Immanenz muß stets die (entsagungsvolle) Höhe der «Würde» über der «Anmut» (Schiller) erschwungen sein, wenn eine letztgültige Aussage vorliegen soll. Im Christlichen können linkische Techniken, die den Ausdruck eben erst finden, mehr aussagen als technisch vollendete Werke aus lässigem Können¹⁸. Perioden der Verflachung in ein immanentes Schönheitsideal hinein rufen Bilderstürme als natürliche und notwendige Reaktion hervor, die christliche Tugend der Nüchternheit stellt ihre übernatürliche Gesundheit durch ausgleichendes Fasten wieder her. Im theologischen Sinn ist abstrakte Kunst nicht erst die unfigürliche, sondern schon die vom religiösen Bezug auf den einzig konkreten finis supernaturalis abgelöste, in die gottvergessende Immanenz gefallene Kunst, deren innere «Strafe» schließlich im Verlust auch der Weltgestalten liegt. Die historische Form der anti⁠-⁠ikonoklastischen Theologie (besonders bei Johannes von Damascus, der die von Theodor Studites und Nikephoros aufgegriffenen Argumente prägt) bleibt vorläufig und ungenügend: die «hypostatische» oder quasi⁠-⁠sakramentale Union zwischen Urbild und Abbild, scheinbar christologisch gedacht, bleibt dem neuplatonischen Bildverständnis verhaftet, das Argument aus den von den Bildern gewirkten Wundern bleibt, falls es theologisch tragend sein soll, einem mythisch-magischen, bestenfalls alttestamentlichen Verständnis des Sakralen verpflichtet: das Argument aus der echten Menschwerdung Gottes trägt besser; richtig ist auch der Hinweis auf den transeunten Charakter kirchlicher Kunst (ἐπὶ τὸν πρωτότυπον διαβαίνει); aber im Ganzen wäre der Ton stärker auf die Autonomie der menschlichen Kunstfertigkeit, die wie jede andere Fähigkeit in Dienst genommen wird, zu legen, als auf enggeführte theologische Deduktionen¹⁹.

bb. Lobpreis und Verkündigung. Oben (a dd) wurde bereits gesagt, daß der Hagiograph in der Analogie der Inspiration sein Werk in freiem Gehorsam gleichzeitig zu Gott hin als Lobpreis und zu den Menschen hin als Verkündigung schafft, und es wurde beigefügt, daß hier theologisch der Einstieg für den christlichen und kirchlichen Künstler in seinen Auftrag sichtbar wird.

Im Alten Bund überwog der Lobpreis, auch in Dichtung und Musik, da ja Israel kein missionierendes Volk ist. Der Glaubende lobt Gott mit dem Schönsten, was er hat und vermag, aus Dankbarkeit. Der Vorrang dieser Verherrlichungsfunktion vor jeder apostolischen, zweckhaften Absicht entspricht dem Sinn des Schönen, wie es das 2. Vatikanische Konzil tief und wahr ausgedrückt hat: «Zu den vornehmsten Betätigungen der schöpferischen Veranlagung des Menschen zählen zurecht die schönen Künste, vornehmlich die religiöse Kunst und ihre höchste Form: die sakrale Kunst. Diese sind durch ihr Wesen ausgerichtet auf die unendliche Schönheit Gottes, die in menschlichen Werken irgendwie Ausdruck gewinnen soll, und sie sind um so eindeutiger auf Gott, seinen Lobpreis und seine Herrlichkeit hingerichtet, als ihnen nichts anderes am Herzen liegt, als durch ihre Schöpfungen den Sinn der Menschen verehrend zu Gott hin zu wenden²⁰.» Das heißt, daß der apostolische «Zweck» bei der Kunst nicht außerhalb des Hauptzweckes liegt und somit die «Interesselosigkeit» der Verherrlichung nicht gefährdet: wie die Natur Gott lobpreist und dadurch den Sinn der Menschen zu Gott kehrt, so auch die Kunst: ihre Wirksamkeit ist eins mit ihrer innern Strahlkraft. Dies hindert nicht, daß der Künstler (wie vorher der Hagiograph) den Welt- und Menschendienst seines Wirkens ausdrücklich in Erwägung zieht. Schon im Alten Bund gehört zur Form des lobenden Danksagens das «Künden», etwa vor «großer Versammlung» (Ps 22,23; 35,18; 40,10⁠-⁠11; 149,1 usf.). Im Neuen Bund soll ⁠–⁠ gemäß der analogia fidei (ecclesiasticae) (Röm 12,6) ⁠–⁠ der heilige inspirierende (Kirchen-)Geist sich auch naturgemäß auf den Geist der Kirche zurück und durch die Kirche in die Welt auswirken, wie es ebenfalls das Konzil zum Ausdruck bringt: «Die Künstler, die von ihrem Genius angetrieben der Verherrlichung Gottes in der heiligen Kirche zu dienen streben, sollen stets eingedenk sein, daß es sich dabei um eine Art heiliger Nachahmung des Schöpfers handelt und um Werke, die für den katholischen Gottesdienst, die Erbauung der Gläubigen, ihre Frömmigkeit und religiöse Unterweisung bestimmt sind²¹.»

Auch Erbauung und Unterweisung werden hier genannt, und man muß sich den vorher entwickelten Gedanken dauernd vor Augen halten, um darin keine Verzwecklichung und damit Selbstverfremdung der Kunst zu erblicken. Jedoch zeugt die ganze Geschichte der christlichen Kunst gegen diesen abstrakten Anwurf, der wohl meistens in einem antik-klassizistischen Vorurteil wurzelt, von dem auch ein Hegel nicht ganz freizusprechen ist, wenn er sagt:

---

«Wenn wir der Kunst (eine) absolute Stellung geben, so lassen wir dadurch ausdrücklich die… Vorstellung beiseite liegen, welche die Kunst als zu vielfach anderweitigem Inhalt und sonstigen ihr fremden Interessen brauchbar annimmt. Dagegen bedient sich die Religion häufig genug der Kunst, um die religiöse Wahrheit der Empfindung näherzubringen oder für die Phantasie zu verbildlichen, und dann steht die Kunst allerdings in dem Dienste eines von ihr unterschiedenen Gebiets. Wo die Kunst jedoch in ihrer höchsten Vollendung vorhanden ist, da enthält sie gerade in ihrer bildlichen Weise die dem Gehalt der Wahrheit entsprechendste und wesentlichste Art der Exposition. So war bei den Griechen z.B. die Kunst die höchste Form, in welcher das Volk die Götter sich vorstellte und sich ein Bewußtsein von der Wahrheit gab. Darum sind die Dichter und Künstler den Griechen die Schöpfer ihrer Götter geworden… Und zwar nicht in der Art, daß diese Vorstellungen und Lehren bereits vor der Poesie in abstrakter Weise des Bewußtseins als allgemeine religiöse Sätze und Bestimmungen des Denkens vorhanden gewesen und von den Künstlern sodann erst in Bilder eingekleidet… worden wären, sondern die Weise des künstlerischen Produzierens war die, daß jene Dichter, was in ihnen gärte, nur in dieser Form der Kunst und Poesie herauszuarbeiten vermochten… Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft²².»

---

Diese gewichtigen Sätze, die das goldene Zeitalter der Kunst endgültig in die Vergangenheit setzen, beruhen doch auf einem doppelten Vorurteil: 1. daß das absolute Wissen höher steht als die Anschauung des Ewigen durch sinnliche Gestalten hindurch, und somit 2. daß die Menschwerdung Gottes in Christo nach ihrer sinnenhaften, inkarnierten Seite etwas Vorläufiges sei (bei dem allerdings der Katholizismus stehenbleibe), das durch den Heiligen Geist der Gemeinde und der (protestantischen) Innerlichkeit überholt werden muß. Läßt man diese Vorurteile fallen, dann behält der künstlerische Ausdruck auch im Christentum, sowohl im Hinblick auf Gottes Lob wie auf Verkündigung, eine primäre Stellung, falls nur die ästhetische Sphäre sich als eine echt transzendentale versteht, in restloser Durchdringung mit der Sphäre des Wahren und des Guten (somit der christlichen Zeugen-existenz). Sofern Gottes Menschwerdung in Christo ganzmenschlich verstanden wird, ist an ihm nicht nur das gesprochene Wort, sondern auch die Gestalt, das Gesamtgehaben Verkündigungswort: hieran haben die Künste anzuknüpfen, um der Gesamtverleiblichung Gottes in Christo die Ehre zu geben und der Welt diese Ehre zu zeigen. Nur kann das rechte ästhetische «Lesen» der Offenbarungsgestalt (als Voraussetzung ihrer Nachzeichnung) bloß im Gehorsam gegenüber der kirchlichen Auslegung erfolgen, so daß hier ein Vorrang der amtlichen kirchlichen Predigt und Katechese, aber auch des im kirchlichen Geist betriebenen Schriftstudiums vor dem Kunstschaffen besteht. Das Verhältnis ist das des kirchlichen Amtes zu einem hervorragenden menschlichen und christlichen Charisma²³.

Das Konzil ist sich dieses sehr zarten, schwebenden Verhältnisses wohl bewußt, wenn es etwa vorschreibt: «Die Bischöfe sollen sich entweder persönlich oder durch geeignete Priester, die Sachverständnis und Liebe zur Kunst besitzen, um die Künstler kümmern, um sie mit dem Geist der sakralen Kunst und der Liturgie zu erfüllen», sie sollen die Kleriker während ihrer Ausbildungszeit auch in «Geschichte und Entwicklung der sakralen Kunst unterrichtet werden» lassen, sollen bei der Pflege der kirchlichen Kunst «mehr auf die Schönheit als auf den bloßen Aufwand bedacht sein», sollen auch «der Kunst unserer Zeit und aller Völker und Länder… Freiheit der Ausübung» lassen, vorausgesetzt, daß die modernen Werke nicht «der christlichen Frömmigkeit und dem echt religiösen Empfinden widerstreiten²⁴».

Dies führt zurück zur spannungsvollen Haltung des Künstlers der Offenbarung selbst gegenüber, die ihm in der Nachfolge Christi weder die Hochgemutheit des Schaffens beschneidet, noch die Demut der Beugung unter den göttlich-kirchlichen Geist erspart. Je tiefer und persönlicher er die Synthese vollzieht, um so tiefer kann er teilnehmen auch am Verkündigungsamt der Kirche, das er nicht bloß zu Zeiten des Analphabetentums in ausgedehnter und wirksamer Weise innegehabt hat, sondern durchaus auch heute bewahrt. Die Kraft seiner ästhetischen Begabung, verbunden mit der Kraft eines realisierten Glaubens, werden den Künstler davor bewahren, die «Interesselosigkeit» der Kunst preiszugeben zugunsten einer pseudo-apostolischen Betriebsamkeit, die sich nur selber verflacht, ohne das Flache aufrichten zu helfen. Echte Kunst entspringt immer einer echten Kontemplation, die ebenfalls nur ausstrahlend wirksam wird und nicht von der Aktion zur Ausbeutung übernommen werden kann.

Künstlerisches kündendes Lob kann sich entweder vorwiegend den Gemeindebedürfnissen unterwerfen oder vorwiegend persönliche Äußerung sein. Beide Formen begegnen sich fruchtbar, wenn ein bedeutender Vertreter der kirchlichen oder christlichen Idee einem bedeutsamen Künstler einen zugleich persönlichen und überpersönlichen Auftrag erteilt: solcher Begegnung verdanken die größten Bauwerke der Christenheit (mit ihren Plastiken und Malereien), auch die größten Musikwerke und oft auch Dichtungen ihre Existenz: man darf sie nicht einseitig der Ruhmsucht von Päpsten, Kaisern, Königen, Bischöfen zuschreiben, sondern einer den Auftraggeber und den Künstler gemeinsam beseelenden Idee, wenn auch hier gewiß ein Absinken zu weltlich-höfischer Verherrlichungskunst naheliegt. Aber die Kette erhabenster Beispiele zeigt, wie sehr der stets einsam Schaffende durch den Rückhalt sozialer Einbettung gewinnt, während eine rein individualistische Kunst sich bis zur Selbstaufhebung widerspricht.

d. Einzelkünste

Daß eine Einzelkunst oder eine Gruppe von Künsten eine nähere Affinität zur christlichen Offenbarung haben kann als andere, ist unmöglich. Von der Natur als solchen zur Gnade gibt es keine abgestuften, meßbaren Abstände. Deshalb ist die protestantische These hinfällig, die Künste des Gehörs seien von höherer theologischer Dignität als die Künste des Gesichts. Denn selbst gesetzt, die Offenbarung bevorzuge das Wort gegenüber dem Bild, so ist es eben Gottes eigenes Wort, während alle Kunst des Menschen Wort gestaltet. Auch wurde gezeigt, daß die Kategorie «Wort» auf die personale Selbstaussprache Gottes verweist, die nicht ausschließlich im hörbaren Sprechwort, sondern ⁠–⁠ zumal wenn das Wort Fleisch geworden ist ⁠–⁠ in allen personalen Äußerungsweisen des Menschen erfolgen kann. Auch das Wort des Menschen kann lügen, während seine Gebärde vollkommen eindeutig «sprechen» kann. König David hat zum Lob Gottes nicht nur gedichtet und musiziert, sondern auch getanzt und einen Tempel entworfen. Luthers Vorliebe für die Musik als Gehörkunst²⁵ ruht auf einer falschen Verallgemeinerung; «Hörer des Wortes» sein heißt etwas gänzlich anderes als Hörer von Klängen sein, die direkt nur innerweltliche Harmonien und Disharmonien zum Tönen bringen.

Gewiß behält Gottes Wort (auch im Neuen Bund) und seine Entsprechung, der horchend gehorchende Glaube, in dieser Weltzeit den Vorrang gegenüber der (eschatologischen) Schau (2 Kor 5,7). Aber auch das «Bild» kann theologisch die verschlüsselte Gestalt der Sache selbst sein («wir schauen jetzt durch einen Spiegel im Rätsel hindurch» 1 Kor 13,12). Und es gilt die Seligsprechung der Augen, die «sehen, was so viele Propheten und Gerechte zu schauen sich sehnten und nicht sahen» (Mt 13,16⁠-⁠17), was sie tastend erforschten, aber sie «dienten euch», den Schauenden; was selbst die Engel zu schauen gelüstete (1 Petr 1,10⁠-⁠12), aber nur «wir als Augenzeugen seiner Herrlichkeit» schauten (2 Petr 1,16). Und obwohl die Nicht-Schauenden nach den Aposteln seliggepriesen werden (Jo 20,29), ist es doch gleichzeitig so, daß die archetypische Augenzeugenschau und sinnenhafte Erfahrung eingegangen sind in die kirchliche Tradition²⁶.

Alle Künste sind gleichmäßig in die Freiheit entlassen, in die Verfügung des königlichen Menschen, der damit Gott etwas von seinem Dank für die Gnade erstatten kann. Die Weise, wie die einzelne Kunst in den Dienst an der sichtbaren Kirche, der feiernden Gemeinde tritt, ist historisch variabel. So konnte zum Beispiel mittelalterliche Liturgie die Dramatik (Passions- und Osterspiele) als nahverbundene Elongatur des Messe-dramas aus sich heraussetzen, ja (etwa im Redentiner Osterspiel) in theologisch tiefsinniger Weise sich einverleiben. Es braucht nicht apriori als unmöglich hingestellt zu werden, daß manche Völker ein sehr viel ausdrucksvolleres Gebärdenspiel, bis zum Tanz einschließlich, in ihre christlichen Gebetsformen einbauen²⁷. Das Gesamtkunstwerk der Kathedrale mit Architektur, Plastik und Malerei stellt eine umfassende Versinnlichung des Schöpfungs- und Heilsgeschehens dar, zugleich als überschwengliches Gotteslob und als Raum für die feiernde Gemeinde²⁸. Nichts hindert, daß der natürliche und geschichtlich geprägte Symbolgehalt der Dinge und Formen ausgiebig bei einem solchen Werk verwendet wird²⁹. Durch historische Tradition kann das natürliche Symbol eine sakrale Konnotation erhalten, sowohl im außerchristlichen wie im christlichen Raum, aber diese Konnotation bleibt weitgehend variabel, vom Empfinden einer Epoche abhängig und überholbar. Was für Platons Ohr oder für ein mittelalterliches als gefährlich-lasziv erschien, würde uns ebenso edel und fromm klingen wie die damals so gewerteten Tonarten. Es gibt keinen an sich sakralen Stil, geschweige denn einen, der der christlichen Offenbarung näher stünde als ein anderer. Die ungeheure Auszeichnung der Kathedrale gegenüber dem Bürgerhaus drückt wohl etwas von der christlichen Gotteserfahrung einer Epoche tief und stark aus, aber längst nicht den ganzen Gehalt des Dogmas: die Kenosis zum Beispiel nicht, noch auch den Willen Christi, dem Glaubenden primär in der Gestalt des Nächsten zu begegnen. Vieles spricht für Kirchenschmuck, für Repräsentation Marias und anderer vorbildhaft-kanonisierter Lebensgestalten; anderes, vielleicht ebenso vieles, spricht dagegen. Manches spricht für den uns herb und aszetisch klingenden alten Choral, anderes für die freudige Festlichkeit und jubelnde Anerkennung Gottes in einer Haydn- oder Mozartmesse, anderes für schlichten Volksgesang, noch anderes dafür, daß die Gemeinde auch lange Augenblicke im Schweigen gemeinsam anbetet. Der riesige Dom drückt das unendlichmal Überragende der objektiven Heilsordnung aus, innerhalb deren der Einzelne und die zufällige heutige Gemeinde beten; der kleine, unscheinbare Betsaal drückt die Anspruchslosigkeit der Kirche gegenüber der Welt aus. Das Christentum ist «Fülle von Gnade und Wahrheit», deshalb auf kein weltliches Symbol, keinen Einzelgeschmack, keinen normativen Stil ausschließlich beziehbar. Gerade der immer neu und überraschend gelingende Ausdruck läßt den Christen immer neu seine überlegene Freiheit im Heiligen Geist erfahren, der ohne Ermüdung durch die Weltzeiten hindurch je neu und anders und überraschend die unerschöpfliche Wahrheit des mensch- und weltgewordenen Gottes auslegt und immer neue Strahlen der absoluten Schönheit durch die bunten Scheiben der Welt aufleuchten läßt.